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利玛窦之谜

明末时期,利玛窦等传教士以其稀奇的“中国手段”,最先了耶稣会士向中国的“远征”,而绘画自然也是其中的“手段”之一。尽管绘画是他“特意喜欢益”的艺术,但在他的“中国手段”中,绘画运动能够只是一栽间接的“手段”,因此留下诸多关于“画家利玛窦”的间接原料。

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虔洁尊上帝,精微别岁差,昭昭奇器数,元本浩无涯。

这首诗为明代李日华所作,并且是李氏特意为利玛窦题诗相赠。李日华为人们描述的,是行为一个宗教家的利玛窦,和行为一个科学家的利玛窦。那么,是否有一个行为画家的利玛窦呢?对于西画在中国的画法传播和影响,利玛窦除了具有主要携带者和传播者的一壁外,是否还有实践者的一壁,这仿佛是一个谜。

利玛窦

利玛窦拿手绘画吗?

原形上,“利玛窦是否拿手绘画,成了本世纪国内外学者争吵的一个焦点”。这表明,对于利玛窦的关注和钻研,已经很别扭到学科的控制,由于钻研者面对的是一位博学之才,而他对于中西文化交流的远大影响,决非局限在晚明时期,能够说在整个明清之际都深切地表现着他所表现的文化传播效答。围绕这个学术焦点,多多学者在探讨其中的“印证之物”上做出了难得的全力,由于其中的史料考证,自然是一件特意主要的学术做事。在此过程中,基本形成了一定与否定两栽类型的见解。持一定态度者,如法国学者谢和耐认为:“利玛窦仅仅外现为别名形而上学家和伦理学家尚不及,他的全舆图以及他讲授的数学和天文学知识起码也对他的名声首了同样大的作用。十七和十八世纪的入华耶稣会士们都奉他为楷模、舆地学家、天文学家、死板师、医生、画师和笑师。”日本学者大村西崖评价利玛窦:“万历十年,意大利传教士利玛窦来明,画亦优,能写耶稣圣母像。”然向达在此引文注脚中指出:“唯历不都雅诸书,未云利子能画,大村不知何据,今谨存疑。”转引自向达:《明清之际中国美术所受泰西之影响》。中国学者郑午昌也曾经如许写到:“自意大利人利玛窦于明万历间东来传教,作圣母像,眉现在衣纹,如明镜涵影,神态欲活。”而持差别偏见者,比如中国学者向达认为:“明季泰西画传入中国,为数甚夥,然教士而兼通绘事,以之传授者,尚未之闻。”“唯历不都雅诸书,未云利子能画,大村不知何据,今谨存疑。”转引自向达:《明清之际中国美术所受泰西之影响》。稀奇是关于《野墅平林》是否出自利玛窦手笔,争议尚存。如陈瑞林认为:“现藏中国辽宁省博物馆传为利玛窦所作的油画,益似不大能够出自这位著名的早期来华传教士之手,更有能够是批准了西方美术影响的清代中国画师的作品。”上述正逆偏见外明,在“印证之物”的考据层面上,“画家利玛窦”照样要打上永远的问号。

然而,假设暂时脱离这栽“问号”的阴影,重新调整角度,吾们是否能够发现令吾们生硬但又生动的利玛窦呢?

一个值得关注的视角,是利玛窦从前生活的文化背景和传统。利玛窦的出生地是意大利东部城市马切拉塔(Macerata)。在14世纪,那里就留下了诸多古典时期和文艺中兴时期的文化稀奇,筑首的城墙、精美的敞廊、豪华的宫殿和圣处女玛丽亚教堂存世其间,利玛窦受到艺术熏陶。当利玛窦年方16岁之时来到罗马,“从此,受米爽朗琪罗启发、由修建理论行家维尼奥莱设计建造的第一座耶稣会教堂,日耳曼公学圣阿波琳奈教堂内所绘的风格粗率的壁画中殉教的场面,首终萦绕在利玛窦的脑际。”因此,就利玛窦故乡的人文环境而言,文艺中兴的文化氛围,无疑授予了他多才多艺的素养。不论从文化环境,照样成长时间,利玛窦都与人文主义传统有着亲昵的相关。客不都雅而言,利玛窦具有周详的艺术素养,这答是不争的原形。“利玛窦在这方面是达·芬奇的先天竞争对手,由于他也是多才多艺,具有同样多学科的先天。” “利氏是文艺中兴时期的传教士,为了布道,他们这些人学会了很多科学技艺,进入生硬的国度,借此相关官民,立下足根来宣传教义。同时文艺中兴带来科学文化革命,很多画家如达文西、米爽朗基罗、拉斐尔诸人,皆一专多能,既是科学家,又是画家,利氏也不破例。”

另一个值得关注的视角,是利玛窦来华时期传教士的艺术运动和背景。利玛窦在华运动,正逢明末清初形成的耶稣会传教士东进中国的第一个高潮时期,来自欧洲各国的传教士多为才艺出多之士,其中也不乏拿手绘事者。但关于这暂时期传教士从事美术的详实史料并不多见。向达在《明清之际中国美术所受泰西之影响》一文中指出:“明季泰西画传入中国,为数甚夥,然教士而兼通绘事,以之传授者,尚未之闻。”向达:《明清之际中国美术所受泰西之影响》。早在利玛窦之前,曾有传教士兼擅绘事的记载。如秦长安《现存中国最早之西方油画》曾记:“14世纪北京总主教约翰·孟德高维奴即兼擅绘画,其书简中亦记述为教授生徒《新旧约》之故,他曾将圣经故事绘成图像六幅。”但方豪在《中西交通史》(第五册)“图画”片面则指出,“明末清初,教会中人能绘事,可考得者”,方氏将游文辉、石宏基、倪雅谷、范礼安等列入此类“可考得者”。利玛窦对中国画家的影响,如同他参与绘画运动相通,同样鲜见直接的史料佐证。据方豪《中国上帝教史人物传》记载,在利玛窦身边曾经有数位善画的中国修士。比如游文辉、倪雅谷、徐必登、丘良禀、丘良厚、石宏基。其中游文辉行为“粗通绘事的教友”,曾经在1610年旁边绘制《利玛窦》油画肖像;而倪雅谷“艺术造诣相等高,学的是西画”,他于1606年奉命赴澳门,为新建的三巴寺教堂作《物化图》;1607年,又至南昌初学院,期间绘制过中国式的彩色木刻“门神”等,同时他也被推想曾经创作过一幅木板油画《圣弥额尔大天使》。行为中国本土画家最初从事油画实践的代外者,游、倪二氏受到后世相关钻研者的关注。

由此吾们关注到游文辉于1610年旁边绘制的《利玛窦》油画肖像,这是现在吾们所发现的由中国人绘制的最早的油画作品。游文辉,字含朴,1575年出生于澳门。1605年8月15日游文辉进入圣保禄修院,那时,他除了学习绘画外,还修读拉丁文。至1610年,他被派去北京配相符处于垂危状态的利玛窦。期间游文辉为利玛窦绘制了一幅肖像油画。“这画所采用的明黑透视法则,是属于泰西画风格。”“因利玛窦去逝于1610年5月11日,因此游氏油画肖像当绘于此日期之前。”这幅作品“现存罗马Residenza de Gesu之利玛窦遗像,即出自文辉之手,乃万历四十二年(1614年)金尼阁所带去”。另,倪雅谷(一诚)行为西画家的史实,曾在《利玛窦全集》第二卷中有所记载:(倪一诚)“是一位画家,父亲是中国人,母亲是日本人,是在耶稣会修道院受的哺育,但尚未入会。他的艺术造诣相等高,学的是西画。”1606年,利玛窦按照几位青年修士的外现,决定收倪雅谷等四人造初弟子。另,倪雅谷相关的西画运动事例还有:1606年奉命赴澳门,为新建的三巴寺教堂作《物化图》;1607年,又至南昌初学院,期间绘制过中国式的彩色木刻“门神”等。

插画描绘了利玛窦在中国的运动

利玛窦的美术实践

实在,利玛窦参与绘画运动及其对中国画家的影响,如同他早期在意大利是如何批准艺术熏陶的背景,现在尚未有清晰记载。但是,利玛窦无疑具备了这栽专科修养和影响力。在相关中国美术史和东西美术交流史上,他往往担当着文化交流先驱的角色,他最有影响的是携带包括圣像画在内的西方礼品进呈明神宗。而利玛窦本人参与绘画的记述甚少,直接的记载并不多见,但是相关的间接记载,照样能够有所发现的:

之一,利玛窦于1606年8月,在写给耶稣会总会长的信中说:“吾对于绘画艺术极为喜欢益,不过吾忧忧郁,此事再添其他全部,都放在吾肩上,会使吾羁绊得无法脱身。”

之二,法国学者裴化走《利玛窦评传》中挑到,万历皇帝想晓畅欧洲君主的服饰、发式、宫殿是什么样子。后利玛窦将相关的画“呈送皇上,附以汉语简短表明;然后,鉴于画的尺寸太幼,而中国人又不会画阴影,两位神父(指利玛窦和庞迪吾)就花了两三天时间,奉旨协助官方画师把它放大并着色”。

之三,王庆余《利玛窦携物考》记:“利玛窦入京后还献呈神宗耶稣像,图上人物的面貌、服饰描绘雅致。皇帝命宫廷画师仿制一幅。利玛窦等留在宫内三天,请示画师做事。”

之四,利玛窦曾经在南昌与李日华有过亲昵的交去。李氏在《紫桃轩杂缀》中记:“玛窦紫髯碧眼,面色如桃花。见人膜拜如礼,人亦喜欢之,信其为善人也。余丁酉秋遇之豫章,与剧谈,出示国中异物,一玻璃画屏,一鹅卵沙漏。”文中所记“丁酉”为1597年。所记“玻璃画屏”为“经利玛窦装饰后的耶稣像”。

之五,《利玛窦携物考》又记:“利玛窦赴京途中,在临清与漕运总督刘东星结识。刘东星欲派画师临摹圣母像。利玛窦怕临摹不益,于是送他一幅复成品。此为南京教会的一个年轻人所绘制,他当在利氏请示下所作。”

之六,《利玛窦全集》卷三记,在南昌,利玛窦换了儒者的衣服,从此有了更多的人来探看他。其中笑安王回访利氏时,不光施舍高级绸缎等物,还带来一本访问录,上边描绘利氏的访问和迎接礼节等,联系我们后来利玛窦撰写了一封回书,逐一回答了亲王的题目,并在首页绘了西方伟人的画像。

之七,“从现存南京博物院的彩色版《坤舆万国全图》中,吾们能够看到各类描绘雅致生物与船只。”“该图是宫中太监按照利玛窦绘、李之藻刻本摹制的,其中所绘动物二十多余。”

……

吾们晓畅,利玛窦之因此能进入以去相关的美术史钻研的视野,并不是由于上述这些“间接记载”,而是归于现在得到公认的两大“利玛窦史实”。这两大史实即为利玛窦在中国本土曾经参与的主要美术运动,一是进呈圣像,二是《程氏墨苑》所刊“宝像图”。前者将西方圣像油画献给中国皇帝,后者将西方铜版底稿施舍给中国艺人,由于这是明清之际西画东渐历史的两大事件,逆映了利玛窦一是行为奠基者,在明末清初所首的中西交流的主要奠基作用;二是行为传播者,在中国绘画史上所担任的西方美术传播者的角色。至于传为利玛窦作品的《野墅平林》的真假之辩,其实并不影响利玛窦在美术史中的地位。但是这是否意味着吾们对于利玛窦的美术史价值,已经获得足够的把握?这值得吾们思考。

假设吾们假定《野墅平林》个案能够成为继上述主要事件之后的第三个“利玛窦史实”,那么吾们会从中获得怎样的体验呢?

意大利传教士利玛窦东来,带有西方文艺中兴时期的圣母像和耶稣之画,利氏本人还为《程氏墨苑》作画,不是油画而是以线描为主的插图式样。有人说利氏带来油画,本人不娴绘事,其实不然,他曾有文字叙述西画的技巧,并于晚年在北京绘京郊秋景画屏,重彩绢素,用中国工具和颜料,稍有别于西画构图以散点透视出之,只是描绘技法用阴阳面处理,画倒影……正是以中国画为主体的交融。

这边所指的“京郊秋景画屏”,指的就是《野墅平林》,这是一幅明末山水屏风画。该作品“已经引首行家们的仔细,使人消耗了不少笔墨”,经行家验证推想为利玛窦所绘作品。其理由之一,是该作品“和谐而饱满的‘泼油’结块向人们证实,它的作者不是中国人”。另外,“从鉴赏家们的总的评论来看,它出自利玛窦之手是可信的,全世界从事利玛窦钻研的行家们也都认为如此”。

关于这幅四联屏风作品,有如此描述:

一屏画的是杂草丛生的湖边挺直着一棵大树,掩映着中景的树林和远景的修建,它能够是达官贵人的楼阁。接着是幼湖的风光,北京郊区这类池、塘、泊无所不有,一座幼桥在光滑如镜的湖面最褊狭处连接着幼湖的两岸。三屏描绘同样的风光,在幼湖北岸,遥远隐约可见山峦叠嶂,相通是从颐和园后边看到的香山相通。末了画的是幼湖的源头,近景是两株特意时兴的大树,不是松树便是杉树,还有芦苇丛和中景的树林,闪闪发光的黄色树冠,那能够是黄栌。香山的山坡滋长的正是这栽秋天树叶变红的树,每到深秋,漫山红遍,风起云涌。

然而,《野墅平林》行为一个富有实效的钻研个案,其价值又超越了作者的归属题目。由于该作品被认为是“把西方绘画艺术同中国传统绘画艺术融为一体的第一幅艺术珍品”。相关评述如下:“这幅画本能够镶在一个大画框里,却采用中国裱画手段,是分四屏裱在画轴上的。它也许是用来装饰教堂祭坛的,也能够就是为北京大教堂而创作的。”“这是幅画在绢素上的写实油画,以石绿、赭石色为主,浅蓝色的湖水有些暧昧,同稳定的环境融为一体;立体感和透视感极强。由于这幅画完善于17世纪初,这些特点在中国绘画史上隐微是稀奇事物,树木、松针、阔叶、杂草、芦苇,千姿百态;中景的幼桥和远景的房屋的几何构图基本上以欧洲的技法绘成的,更实在地说,是以意法学派的技法绘成的。”该作品“重彩绢素,用中国工具和颜料,稍有别于西画构图以散点透视出之,只是描绘技法用阴阳面处理,画倒影,这栽中西画法的交流,正是以中国画为主体的交融。与清康、乾时郎世宁诸人之作相比较,保留西画色彩的比主要微幼很多”。

利玛窦的绘画不都雅

将利玛窦行为一位画家来钻研,有意并不十足在于考证他详细参添过哪些绘画运动,也不在于非要弄晓畅传说与他相关绘画作品的真假题目。由于限于史料,这对所有这方面的钻研者而言,都是一个难题。但是,吾们能够从中发现,在利玛窦生活在中国的谁人年代,展现了空前奇怪的奏效。这栽奏效,是两栽历史悠久的绘画雅致,在首次正面接触后却展现片面效答的耐人寻味的奏效。从某栽水平而言,这栽奏效,逆映了在西画东渐过程中,在感性物质层次上所展现的画法参照形象。就此而言,利玛窦的美术史价值,正是“泰西画及泰西画理盖俱自利氏而首露萌芽于中土也”。

原形上,画法参照的形象,已经在《野墅平林》的个案中有所展现,该作品的“描绘技法用阴阳面处理,画倒影”,组成中西画法之间的某些“交融”。固然,其中主要包含着技术参照的因素,但这是发现和钻研《野墅平林》的一个关键,外明以明黑法为中央的画法参照,在《野墅平林》的创作年代,是一个特出的文化特质。而且这一特质,又表现在利玛窦“曾有文字叙述西画的技巧”的事例之中。

假设这些“文字”从某栽水平上逆映了利玛窦绘画不都雅,那么,吾们会对两段“画论”饶有有趣:

中国画但画阳不画阴,故看之人面躯正平,无高低相。吾国画兼阴与阳写之,故面有高下,而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳,则皆明而白;若侧立,则向明一边者白,其不向明一边者,眼耳鼻口凹处,皆有黑相。吾国之写像者解此法用之,故能使画像与生人亡异也。

中国人特意喜欢绘画,但技术不克与欧洲人相比。……他们这类技术不巧妙的因为,吾想是由于与外国毫无接触,以供他们参考。若论中国人的才气与手指之容易,不会输给任何民族。……他们不会画油画,画的东西也异国明黑之别;他们的画都是平板的,毫不生动。

隐微,这些“画论”皆出自利玛窦。前者出自其口,由他者转录而成;后者出自其手,经本人书信而成。但其中能够得以贯通的中央话题,正是“阴阳”或“明黑”之法。这些言论,都是在议定中西绘画比较之后获得的。正是在对比的过程中,利玛窦阐明了西画“兼阴与阳写之”的原理,正在于“向明”则“白”、“不向明”则“黑”的光源,外明了西方肖像绘画“与生人亡异”的特征所在。这些论说,与明末清初中国人士的相关评说,都基本荟萃在人物“写像”的周围。但是,利玛窦又在对比的过程中,将与西画明黑特征相逆的特征,归于中国绘画的特性,从而得出中国画“画阳不画阴”“异国明黑之别”之类的结论,无疑表现出这位饱学的“西儒”对于中国绘画传统的认识偏颇。然而,他却从更深的层面,认识到中国人所蕴藏的“才气”和“容易”,这正是令他真实产生惊讶之处。

在关于“画家利玛窦”的间接原料中,一个焦点是利玛窦的绘画不都雅。他也必须调整原有的“明黑”不都雅念及其立场,而所谓《野墅平林》之说,正益是这栽立场调整的印证。西方文化对于中国文化的适宜性,这在贯以“以西顺中”为旨的利玛窦身上外现得特意清晰。而这才是钻研“行为画家的利玛窦”的真实意义。由此意义所致,吾们发现这栽利玛窦的“萌芽”效答,贯穿于明清之际。在清人笔记中,关于泰西画的评说,也时有“其画乃胜国利玛窦所遗”〔清〕张景运:《秋坪新语》。之语的展现,可见利氏在西画东渐过程中的影响力及其在美术史中的价值。

然而,“利玛窦之谜”照样存在。由于“利玛窦之谜”涉及的不光是“印证之物”的史料题目,更主要的是“泰西画及泰西画理”“首露萌芽于中土”的文化题目,其生动地印证了跨越明清之际所展现的“画法参照”形象的稀奇性所在——“利玛窦继来中国,而后中国之上帝教首植其基,泰西学术因之传入;泰西美术之入中土,盖亦自利玛窦首也。”向达:《明清之际泰西美术对中国之影响》。然而,在利玛窦所处的西画东渐时期,是否还有其他“植基”者或“传入”者,即“明末清初”的“教会中人能绘事”者,同样也是解析“利玛窦之谜”的主要环节。抑或利玛窦之谜,超越了他幼我所处的时空周围,而成为某栽中西文化交流的文化象征。

本文摘录自:《中国近当代美术文献十讲》,李超 著,复旦大学出版社,2019年12月。澎湃消休经授权转载,现标题和幼标题为编者所拟。(本文来自澎湃消休,更多原创资讯请下载“澎湃消休”APP)

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11月12日,诺亚控股发布2019年第三季度财报(下称“三季报”)。三季报显示,诺亚控股在三季度实现净收入8.4亿元,同比上升0.4%;非GAAP净利润3.5亿元,同比上升23.7%,环比增速则达到34.3%。包括三季度在内,诺亚控股今年前三季度共实现净收入26亿元,同比上升5.5%;非GAAP净利润9.2亿元,同比增长17%。从业务结构来看,诺亚控股从非标类固收产品驱动到标准化基金驱动的转型,已在逐渐见效。

  

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